O Diaño e o señor Caamaño: sobre o esotérico no cinema de Roman Polanski

polan4

 

 

Había moito que non nos falabamos vós máis nós. Puxemos moitos plegos de tempo e acción  na cova caníbal, tantos que xa non somos unha cova caníbal: agora somos o Estado Maior dun país que xa non existe, a persistencia dunha cartografía colonial, unha manchea indíxena e desorientada na procura dun novo amo.

De todas formas, non quixemos esquecer algúns temas que tiñamos apalabrados na última etapa. Un dos asuntos que máis nos motiva é achegarnos un pouco ao esotérico detrás do cinema de Polanski. Vale que é moi probable que nun artigo de blog non poidamos resumir un concepto tan forte coma o que persiste tras a recreación de rituais premodernos que perpetúan os cultos mistéricos e radicalmente elitistas canda os avances tecnolóxicos e o novo espírito da arte occidental que prende a finais dos sesenta pero non podemos facer outra cousa.

Iso si, temos algún problema para achegarnos ao tema porque , a priori, a categoría demoníaca ten un pouso negativo no noso feixe de palabras. Queremos dicir que pasamos tanto tempo afastando a idea da relixión organizada na que nos criamos que…

Por qué habiamos querer ter algunha opinión sobre a  relixión?

Nada hai peor ca un opinador. Ben, si: é peor cando está indignado, remexe os brazos e fala cun chisco de voz alta. Remata, dá a volta e vai para a casa, a seguir sendo un ciudadno ou o que lle pete.

Dacordo, está a cuestión da fama dos ritos asociados ao satánico e ao luciferino, e incluso hai que asegura que os cultos asociados á estrela da alba son o primeiro paso do materialismo e que son unha forma de autocoñecemento e exploración carnal lonxe dos perniciosos tabús importados pola purria anglicana; o catolicismo será o que queirades pero fuchicar por fuchicar non era tan tan tan pecado coma na Inglaterra vitoriana. Coma as nosas elites eran un espello de nós tan acaído, importaron esa visión puritana  nos século XIX disfrazado de moderna hixiene ou de relación harmónica coa Natureza.

Sucede que tampouco temos  opinión sobre a chamada Natureza, entendida desde ese marco mental creqado após a Hipótese Gaia. Un universo mecánico que tende a procurar a destrucción humana, devece por eliminarnos moito antes de que tomaramos consciencia de nós mesmos, unha Nai amantísima que tolea coma Medea e varre sempre aos fillos que menos poden valerse. Unha mecánica letal e sofisticada que mellora con cada intento de xenocidio total.

Por iso tampouco acreditamos nos neo pagáns, aínda que a súa música nos gusta bastante. Xa que os anglos exportaron o puritanismo, non é extraño quew impulsaran o seu reverso necesario: o culto organizado ao Príncipe das Tebras.

É a figura de Anton Lavey, home simpático onde os houber, estamos seguros diso, o que reintroduciu o luciferismo coma un estupendo pasatempo para as novas-vellas elites.

Pero é unha relación que ven xa de moi vello.

Temos particular inclinación á visión que aportou Roman Polanski sobre o acontecemento do mal. Non hai que ser demasiado espelido para entender que a orixe xudea polaca do director e o tempo que lle tocou vivir na infacia e mocidade–ocupación nazi de Polonia, campo de exterminio– callaron nel e abriron un período de reflexión e acción con tantos matices e leituras que non podemos facer outra cousa que poñernos a fuchicar nos seus fotogramas, e narracións e producións.

Contra a visión infantilizada que ofreceron directores moi afamados do episodio de exterminio que levaron a cabo os alemáns e os colaboracionistas de Europa durante desde 1939 o 1945, Polanski retratou unha realidade subterránea nas súas filmacións: desde Repulsión até o Pianista hai unha explicación sobre qué cadea de situacións e momentos levan a unha persona a entrar no eido da moral negativa, a que prevaleza a supervivencia propia perante a ameaza externa, aínda que ese seguir con vida resulte unha cadea chea de remorsos ou malestar. Pero ben podería ser xuto o contrario: unha pode recibir esa iluminación, unha claridade absoluta que evidencia que a empatía, a xustiza e moitos conceptos ideais que vertebran, máis ou menos, as coleitivades son abstracións de pouca raizame.  Que non fai falla un sufrimento excesivo para poder levarlle aos outros todo o que ti eres para eles: os anacos inconexos e lixeiros dun Inferno no seu mellor momento.

E seguindo esta cadea de razonamentos, se non hai un deus de xustiza do que emanan todas a cualidades e abstracións que separan unha vida decente dunha malvada, será que nalgún momento ten que existir o diaño coma encarnación do material, do aquí agora. Do urxente e necesario para prosperar no único plano existencial do que nos debemos preocupar. Se non hai deus, non pode haber tempo: só facetas escindidas e superpostas, momentos que se suceden pero sen demasiada conexión entre uns e outros.

Así chegaron os anos 70 á cultura artística e cinematográfica: un proceso de anovamento espiritual e intelctual no que a oposición aos sistemas de pesamento tradicionais funcionaron de compás. Aínda estaba por extinguir o metafísico pero a urxencia do material, da visión positivista da realidade inmediata. Un mote de cerebros creativos chegfou á conclusión de que era tempo dunha nova relixión. Supoñemos que dalgunha forma querían dar nos fuciños a Adorno e a súa popular frase: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch pois aínda non  era tempo de rematar coa Historia e había movementos por anticipar e novos costumes por vir.

As intelecualidades adicadas á cinematografía, a arte menos misericordiosa porque manipula e borra o tempo e só nos deixa sensacións extendidas pero mutiladas, refundiron a inquedanza por unha nova forma de explicar o fenómeno espiritual xunto cos avances cinemtográficos e a percepción de que non existía unha orde inmutable no devir do mundo no novo concepto expanded cinema que alén de explicar o uso de novas técnicas no cinema e a reconsideración coma soporte válido para a arte, explora cómo se poden relacionar as pelíulas e as audiencias, como poñer diante da multitude diversa unha mensaxe qu faga do feixe informe unha selección de individualidades con cobizas, desexos , luxurias e sensualidades particulares pero similares. Con toda unha paixón fornicadora por moldear.

Neste desafío xurdiron Stanley Kubrick e Roman Polanski coma autores o máis alá, unha especie de magos-directores que recargan a narración e aproveitan a transversalidade artística para completar un relato visual complexo, con moitas capas por analizar.

Por suposto, repetimos que non entendemos que Polanski sexa unha especie de adorador do demo, e menos aínda que este home teña compromiso de devoción co chamado ‘diaño católico’. Unha devoción cara a representación diabólica da tradición católica esixiría apenas tería sentido: para a arte medieval, o demo do mediodía o máis perigoso é a preguiza e a dispersión mental, a falla de concentración, o camiñar sen rumo e sentido. Aquela que se abandoa e fica fóra do camiño. Esta tradicón entendía o diabólico coma o que separa, en oposición a simbólico que sería o que une.

E dicir: non o entendemos coma un seguidor das atribucións que a Igrexa fai do seu adversario principale reclamo fantástico pero si entendemos que existe unha leitura luciferina para filmes coma Un coitelo na auga, O baile dos vampiros, RepulsiónO quimérico inquilino e, máis obvio, Rosemary’s baby, estas tres coñecidas coma a triloxía dos apartamentos. por suposto, están Lúas de felA novena PortaChinatown, Frantic ou O escritor pantasma.

Onde está ese esoterismo se non hai misas negras nin castróns con tetas? Pois nun elemento común, claro

O que sempre se repite nos filmes máis esotéricos de Polanski é unha mesma situación:

Un home común atópase cunha situación de mal absoluto contado por fases: dende os praceres sensuais até o poder absoluto exercido por un grupo maligno.

Temos varios exemplos que contamos aleatoriamente: Jack Nicholson na súa investigación surrealista en Chinatown que remata cunha confesión do que pode ser o pecado sexual máis abominable para as nosas sociedades.  En Lúas de fel, Hugh Grant coñece a Peter Coyote  e o relato sobre sexo, sensualidade, paixón e soberbia que conta o diablo cojuelo leva a Grant a perder a chaveta e, de paso, o seu matrimonio. No Baile dos Vampiros é, desde a comedia, un reato clásico sobre os xogos de poder que procuran as sociedades máis ou menos secretas de antigo raigame, das que levan toda a puta vida, literalmente, a chuchar no sangue das máis novas e humildes.

'Pesadelo' é un nome para un soño feito realidade (Bitter Moon)

‘Pesadelo’ é un nome para un soño feito realidade (Bitter Moon)

 

 

 

 

 

 

 

 

Le Locataire segue nesa liña desa incomodidade, dese mal que está en nós mesmos ou como o próximo, o que tes mandado amar so desfruta coa nosa tortura e sofrimento. Ademáis, no quimérico inquilino vemos nunha secuencia os restos de rituais de maxia negra.

 

O que tal hai aí atrás

O que tal hai aí atrás (Le Locataire)

 

 

 

 

 

 

 

O escritor pantasma, aínda tendo un ton thriller que non abandona en ningún momento, desenvolve esa mesma idea que no baile dos vampiros: o noso mundo ten unha estrutura piramidal e no curuto habitan grupúsculos de control que representan ese mal absoluto e son tan característas do saber luciferino, elitista e controlador: o escritor, interpretado por Ewan MacGregor, decide apostar pola ética a pesar do aire cínico co que se lle caracteriza.

 

A evidencia da verdade na lectura e a contemplación (The Ghost Writer)

A evidencia da verdade na lectura e a contemplación (The Ghost Writer)

 

 

 

 

 

 

 

 

O mesmo que para A novena porta onde outro cínico, Dean Corso interpretado por Johnny Depp, atopa un libro diferente a todos os libros. O bo deste filme é que, aínda recoñecendo esas cenáculos de poder, pon o acento na súa simpleza e superficialidade porque non aspiran a ese coñecemento de iluminación que promete o luciferismo, senón reunirse para ter sexo parafílico porque están aborrecidos coas súas vidas. O que desacouga é que se plantexa que existe un saber auténtico co luciferismo que proporciona unha iluminación e vida eterna. Deste filme quedámonos co excelente traballo de Frank Langella coma Boris Balkan, un plutócrata e luciferino hardcore pero non tanto coma el cre e coa BSO de Wojciech Kilar, si, o mesmo do Drácula de Coppola.

 

O importante é saber buscar (The Ninth Gate)

O importante é saber buscar (The Ninth Gate)

 

 

 

 

 

 

Se hai un filme no que se expliquen por primeira vez a realidade dos grupos de poder organizados para torturar, roubar, foder e “adorar “a Lucifer é, obviamente, con Rosemary’s baby. Está claro que nun post con este título é doado rematar falando dos acontecementos que viraron a carón deste filme: o edificio no que rodaron foi no que residía John Lennon cando foi asasinado por Mark Chapman, asasinato cometido alegadamente baixo o control do programa MK Ultra; o asasinato de Sharon tate a cabo da Familia de Charles Manson, sobre o que tamén pesan

Non entendemos a Polanski coma un home relixioso, dixemos, pero no caso de Rosemary’s Baby, abraiounos desde sempre a ambigüidade coa que se explica o que lle acontece a Mia Farrow: Rose está caendo na paranoia? Ten motivos para asegurar que é parte fundamental do plan para traer a Lucifer á terra? Coma nos outros dous filmes da triloxía do apartamento, a liña entre a doenza mental, pasaxeira ou conxénita, e o suceso sobrenatural están un á beira doutro. Tamén pode ser entendida coma a apretura a unha nova realidade, unha nova comunidade entregada a un coñecemento positivo, privado e proxectado para a ascensión material e unha especie de autodescubrimento de ti que poderíamos resumir en:

-“Mira ti, o final resulta que me molaba a dios ser un cabrón psicópata narcisista”

O descenso cara o culto privado e asfixiante representase a través das vistas panorámicas; o filme comeza cunha sucesión de imaxes das rúas de Nova Iorque. É unha paisaxe urbana aberta, chea de xente qu camiña polas beirarrúas, coches pola estrada, luz e luminosdade. No intre no que entramos no Dakota Building, gradualmente deixamos de ver esas panorámicas e o marco no que se sucede a acción é sempre interior, cada vez máis escuro e pequeno. Si, hai un uso plástico das iconas que a tradición católica empregou para representar o poder diabólico en forma terrea. E, aínda máis, o grupo luciferino tende a estar representado á moda da Igrexa de Satán  que foi fundada por LaVey tres anos antes da estrea do filme. Iso si, a acción do filme está situada en 1966, ano da fundación da igrexa.

Un horror por asumir, iso é todo (Rosemary's baby)

Un horror por asumir, iso é todo (Rosemary’s baby)

 

 

 

 

 

 

Se queremos entrar as subtilezas da linguaxe esotérica hai que abandoar a lectura a través da fe clásica, ou das codificacións aprendidas pola tradición. Moita do que acontecerá despois xa se prefigura nas primeiras liñas de dialogo. No intre no que Guy Woodhouse (interpretado por Nick Cassavettes), marido de Rosemary, imita ao arrendador do apartamento facendo por un breve intre un cornuto, un xesto que hoxe non representa demasiado (gracias Ronnie James Dio) pero que na altura entendíase coma un saúdo propio desa nova Igrexa de Satán, unha lixeira evocación o Baphomet, coma evocación á iconografía popularizada por Eliphás Levi. A representación de Baphomet en Europa recóllese desde finais da idade media pero a versión máis extendida hoxendía .

[Aquí facemos un alto para facervos saber que para nós, o Guy Woodhouse de John Cassavettes ocupa un lugar top no Panteón dos Peores Maridos do Cinema xunto a Cary Grant polo seu Johnnie Aysgarth en Suspicion e Charles Boyer  por Gregory Anton en Gaslight].

Así as cousas, Guy Woodhouse é un actor con dificuldades para atopar traballo que acaba entrando en contacto co vello matrimonio Castevet xusto cando o novo casal vai vivir para o edicifio Bramford. O encontro marcará o inicio dunha relación na que a metáfora sobre o idealismo e a inxenuidade que representan Rosemary son, se cadra, o cambio sustancial do filme: desde a confianza e os espazos abertos e amábeis, Rosemary cae présa dunha congregación que non dubidará en facer dela un forno para o que está por vir.

Entendemos que é unha metáfora sobre a manipulación da ‘man dereita’ pola ‘man esquerda’ ou cómo tirar proveito dunha situación de confusión coma a que se vivía nos USA da altura. O binario é un elemento  moi tido en conta pola tradición esoterica que recoñeceu a dualidade do mundo e dos procesos naturais. Da luminosidade do primeiro cuarto de hora pasamos a espazos pechados e con iluminación máis pobre. Desde unha perspectiva optimista a unha asución do inevitable e o trunfo dos pequenos grupos de poder.

Si, Rosemary’s baby condensa en si tanto o aspecto thriller coma o fantástico ou psicolóxico desta forma de entender o mundo: un lugar desapiadado onde os fortes dan festíns a conta da carnje e o sexo dos máis febles. Unha xuntanza caníbal na que probablemente non estás sentada á mesa porque eres parte do menú.

Quereríamos dicir moitas cousas máis sobre este tema pero cremos que é mellor deixar este tema aberto para máis post d’O Diaño e o señor Caamaño.

Até a vindeira!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Unha metafísica para a nosa aldea: sobre The Wire

Había ben tempo que non diciamos nada. Tivemos motivos: preguiza, cobiza, absurdo traballo, relacións persoais decepcionantes en extremo…

Levamos unha tempada a querer falar de The Wire, unha serie que nos marcou bastante. Foi desas narracións sólidas que apenas tiveron que recorrer aos cliffhangers coma moitas outras que nos encantan, coma Game of Thrones. A narración que construiu David Simon non precisaba, cremos, deste recurso porque cada capítulo non era exactamente unha unidade pechada relacionada con outro número de unidades que acabarían de compoñer unha tempada que, de mirar os datos de audiencia, daría lugar despois a unha seguinte tempada con este ou aquel aspecto máis potenciado segundo unha trama ou outra pracesen á soberana audiencia.

The Wire, supoñemos que non deliberadamente, cunha audiencia  minguante: desde os catro millóns da primeira tempada até menos dun millón na última. A serie foi pensada desde o primeiro capítulo ata o último coma unidade audiovisual total. Eramos o ollo de vidro a comtemplar o tempo da descomposición material e metafísica de Baltimore. Diríamos que a serie non e unha serie-serie ,máis ben unha película moi moi longa, dunhas  ¿sesenta e pico horas?

Non é moi habitual que unha serie teña un piloto de ritmo tan lento que parece rodado para seducir á moi escasa parroquia de materialistas pesimistas e para ¿early adopters? Non, esquecede esto último.

A serie comeza así.

Unha proeza de diálogo co que xa ficamos namorados pero tamén recoñecemos que foi estraño ver unha serie que representaba realmente a vida dunha comisaría. Si, é tan aburrido coma podedes imaxinar. Ou incluso o traballo do tráfico de drogas está representado moi lonxe dos clixés bastante racistas (as produccións de masas adoitan atribuir un comportamento público impropio a quén está metido nun dos negocios máis lucrativos desta sociedade) senón que aparece coma a merda aburrida e doente de ambición que é: os rapaces sentados no Pit falando sobre se hai que tratar ben aos yonquis porque son clientes ou mallar verbalmente neles porque non son máis ca iso, yonquis. A retorcida e hipócrita concepción da familia dos que están situado no alto da pirámide do tráfico, a desidia da polícia, a ausencia de tecido social comunitario…todo está aí pero presentado cun realismo que fai difícil vela sen mirar o reloxo.

De feito, non é ata o cuarto capítulo cando atopamos esa escena que fai que sigfamos vendo a serie, ou polo menos esa tempada.

Miñas donas, meus señores: ‘The f*ck scene’

Nesta altura vimos clara a relación entre David Simon e Peter Brueghel o Vello.

[Peter Brueghel o Vello é este home de aquí, o da esquerda, o do pincel ]

Pois a cuestión é que Peter Brueghel o Vello adicou a súa vida a pintar escenas da vida cotía das aldeas dos países Baixos. esa manga de herexes protestantes tiñan bo gusto para as artes plásticas. Tivo sona por iso mesmo: pintaba á xente común cando o normal era retratar ás clases que pagan/pagaban pola arte da época. Vese que nalgún intre os neerlandeses fixeron cartos e houbo quen puido pagar o inmenso talento de Brueghel. Estamos en débeda con el, claro.

O tema é que Brueghel, desde o seu punto de vista elevado e as súas fabulosas panorámicas con todo luxo de detalle, agochou unha alegoría en cada imaxe que retratou. A fin de contas, todo era unha crítica contra a vaidade e a cobiza do ser humano e como este labraba a súa propia desgracia deixando que esas ideas tomen a iniciativa na súa vida.

—Peter Brueghel o Vello,  tú tenías mucha rasón, no te hise caso, .

O bo das súas pinturas é que son case inacabales, coma todo bon cadro debe ser. nunca rematamos de admirar a precisión no retrato ou como constrúe un corpo con apenas dúas manchas de pintura.

bruegel0

Hai narración en todo canto recuncho hai no cadro. Isto mesmo acontece en The Wire. Tamén recoñecemos que hai retratos e glosas suficientes desde que a serie chegou á súa fin:  Stringer Bell, McNulty, Omar., Brother Mouzone, Marlo, Rawls, Bubbles, a familia Sobotka, Kima, senador Clay “Sheeiiiiiit” Davis…Hai moi boas análises sobre a significación de cada unha das personaxes e porqué son tan importantes.

Quedaremos para sempre coa clave que aportou un crítico cultural de sona: a personaxe clave é Lester Freamon, un polícia apartado do traballo da rúa por ser demasiado competente no seu traballo. Con Lester Freamon nunca hai un caso doado para pechar e nun mundo onde o fluír dos datos é fundamental non se pode tolerar un parafuso da máquina que queira para un intre para intentar comprender o cadro no seu conxunto, coma facía o noso Peter Brueghel o Vello.

Freamon ofrece as solucións sen saír nunca do despacho. Estuda os casos, compara as probas, pensa, vai de vagar e chega á conclusión: o fío nunca acaba, só muda de nivel.

E ese fío do que están colgados é The Game.

O xogo. Quixeramos analisar aquí a qué se referían exactamente con de xogo. Era o tráfico de drogas? Era abandoar o instituto ben cedo? Era deixar entrar contentores na descarga sen preguntar o que hai? Era publicar novas falsas que dean a imaxe dickensiana que precisan uns progresistas para manetr a boa imaxe deles mesmos por compadecerse dos pobres?

Un pouco de todo. Chegamos á escasa conclusión que o que eles chamaban Game é o que nós chamamos Imperio.

Imperio non son lexións de antidisturbios mallando en ti, nin a lei mordaza , nin a grella televisiva, nin o machismo cotián, nin as bases americanas. Non. Imperio  é alí onde non pasa nada: a normalidade, o día a día sen máis. A asunción de que hai unha realidade dada da que hai que participar , o subtexto da república, do imperio da lei, do que hai por escrito. Si, hai unha normas,  si hai un castigo pero todos sabemos cómo va esto.

Isto, e no outra cousa, é o Imperio e, cremos, The Game.

E tamén opinamos que por esta razón, por estar atacado do idiotismo qu fai que Cutty se pregunte o propio sentido das palabras en troques de aceitar o común e soterrado acordo ao que chegan os interlocutores sobre o significado das palabras, é dicir, da vida. Por iso non pode aturar máis The Game a pesares de que só coñeceu iso, e o presido, na vida.

Pero vaites, que isto só son algunhas impresións. nada serio. Se queredes, falamos máis outro dia.

PD: o noso personaxe favorito era Slim Charles. 

Enter the Rorschach: no quince aniversario de ‘The Matrix’

matrixdrop                    Neste 2014, oitavo ano da Grande Recesión e cuadraxésimoprimeiro da Grande Crise Urxente, haberá moitos aniversários e efemérides dignas de lembrar, unhas con ledicia e outras con vergoña, todas con retronostalxia. Nosoutros quixemos ollar nun que poderá ser algo banal para a leitora ben formada pero que resulta irresistíbel para os amantes do cinema, achamos. O presente curso conmemora o décimoquinto cumpreanos da estrea do filme dos irmáns  Wachowski, The Matrix. No marzal no 1999 o filme que retrata a epopeia do heroe Mr. Anderson/Neo no camiño da auto-liberación do mundo dos significantes e a loita contra as máquinas colonizadoras do planeta.

Por prudencia e pudor, non vamos analisar as dúas películas que seguiron a Matrix. Cadaquén que as valores coma mellor poida. Estamos máis por lembrar a sensación que tivemos ao salir do cinema, a iso da unha da mañá dun venres para sábado, de cómo queríamos falar pero non atopabamos as verbas axeitadas. Todo quedou nunha pregunta: “E a ti qué che pareceu?” Non acreditábamos! O que foi curioso foi que cada un de nosoutros tivo  a súa experiencia, vibrara máis con cada aspecto: o bullet time, o vestiario que facía do look sado-gótico, o bon kung fu e, qué carallo hai que dicilo, é que o noso mundo era unha total simulación! Nada do que vivamos era certo! Si, dacordo en que xanunca fomos moi espelidos, pero este pensamento non moi atinado se cadra foi unha semente para que, realmente, mudara a nosa forma de ver as cousas.

Non negaran que para ser un filme comercial son bastantes puntos ao seu favor.

(Dacordo, vamos facer unha valoración das dúas seguintes da triloxía; escarallaron o conto por operar no sentido contrario á primeira: trataron de dar respostas a preguntas tan dispares que, por forza, tiña que ser decepcionante. Tamén vale dicir que cando os cineastas metidos a filósofos corren o risco de perderse)

O conto foi que facíamos preguntas e cadaquén tiña as súas respostas: para uns era evidente que recén viramos unha adaptación do mito da caverna de Platón, outros falaban de que era un rollo mesiánico que si poderían mercar e para os máis metidos na peli, había que buscar a pílula vermella, coma fose, onde fora.

Obviamente, non fomos os únicos que debullaron mil e unha solucións ao que acababamos de ver na pantalla; aparentemente xentes de toda clase de formación intelectual tiñan a resposta discursiva axeitada para as aventuras,  a saber:

  1. Lacanians que xuraban que aquilo era unha explicación máis que acaída sobre o Imaxinario, o Simbólico e o Real.
  2. Amábeis proxermánicos relataban que, sen dúbida posíbel, era unha historia sobre o Capital reificado a tomar conta dos corpos e das mentes.
  3. O que deu paso a unha coorte foucaltiana a dicir que mellor nos valía pecharmos os ollos e desfrutar, pois a biopolítica/axente Smith estaba pronto “pra che fudé”.
  4. Algúns de máis alá xa non vían a face de Lawrence Fishburne , senón a de Baudrillard dando a benvida ao “Deserto do real“.
  5. Outros máis prosaicos só adiviñaron nos fotogramas unha reivindicación do sadomasoquismo, a rehabilitar unha superficial conciencia sincrética que renovaba “o Outro Amo” para dotar de significado ao castigo-xogo sexual.
  6. Un último grupo non expresou tanto a súa interpretación sobre o visto, máis ben acumulou as referencias culturais que funcionaban na pantalla: hinduismo, budismo, xudaísmo redentorista, a novela Valis, o anime Ghost in The Shell, socratismo daquela maneira e un cachiño de Alicia no País das Marabillas, outro de Vértixe de Hitchcock e unha débeda inmensa, de certo e de novo repetimos, con Phillip K. Dick. Este grupo é o noso favorito pois non cederon ao entusiasmo perante tremendo pastiche New Age.

Se un filmiño de “major studio” deu para tantas interpretacións de xentes de tan diversa formación e sustrato, de certo que funcionou coma un teste de Rorschach. Un mancha amorfa de tinta sobre unha triste cuartilla que dá para infinidade de interpretación, agás a correcta: que é só unha mancha de tinta e que ese método é… Bon,  nesta entrada non estamos para xulgar.

Co paso dos lustros fomos desbotando interpretacións sobre o filme. De vagar, comezamos a distinguir que alí tan só había un papel luxado con tinta. Os gags e a estética asociada ao filme, a reformulación sintáctica das secuencias de acción co bullet time, o sincretismo milenarista e a entrada nos dousmiles remataron co encantamento do filme para nosoutros pero deron paso á nosa própria lectura do teste de Rorschach.

A nosa verdade sobre este filme é que espalla a idea do post-paranoico: xa non é que haxa un “Outro” que faga que as cousas dean noxo ou que provoque a nosa sensación permanente de desprazamento e frustración (convén ver o retrato que do “Outro” fai Lynch en Mulholland Drive, por exemplo). É que hai un “Outro-tralo-Outro” que argalla un mundo imperfecto para reforzar ao primeiro “Outro”, unha entidade simbólica poderosa. Tanto que, se callar, por ela temos a linguaxe, a extraña voz que nos consitúe coma personas máis alá de sermos unha mera especie de humanos.

MorfeoBaudrillard_550A segunda idea que reforzou positivamente Matrix foi o desplego dramático de Simulacra et Simulation, de Jean Baudrillard –incluso chega a aparecer un exemplar deste libro nunha escea–  e atopamos nunha pasaxe de “As estratexias fatais” que case resumiría todo o filme, coma moi ben apuntou o profesor, divulgador e blogger Eugenio Sánchez Bravo no seu imprescidíbel espazo Aula de Filosofía.

“O falso non fai máis que intrigar o noso senso do verdadeiro; o máis falso co falso lévanos xalundes, feitiza sen apelación posíbel. No mundo real, o verdadeiro e o falso equilibran, e un gaña o que perde o outro. No movimento da sedución (pensemos tamén na obra de arte), é coma se o falso resplandecese con toda a forza do verdadeiro. É coma se a ilusión resplandecera con toda a forza da verdade.”

Cremos que despois de tres lustros, é unha bagaxe máis que notábel sobre cuestións fulcrais. Non é doado atopar rorschachfilmes maioritarios que eviten dar descursos da diferencia, a reivindicación identitaria ou unha exaltación interesada do aparentemente minoritario, nun movemento cen veces repetido de expander a linguaxe publicitaria naqueles eidos nos que é posíbel extender un degaro de integración. Comezou por volta dos sesenta, cando os publicistas entenderon que os restos da cadea de consumo só eran nichos para aumentar ventas, e así foron a por mulleres e rapaces novos con todo o que sabía. así extraíron a vida e proporcionaron, coa apariencia de verdade, unha narración tolleita e alleante. E foi xusto na fin desa centuria cando baixo toneladas de merchandising, sincretismo new age e reivindicación estética minoritaria, entrou unha reivindicación do “dereito á verdade” única, agresiva e necesaria. Coma San Paulo. Coma Lenin. Quén pensaría!

E vós qué? Azuis ou Vermellos?

O Diaño e o señor Caamaño ou todas as pelis de Polanski falan do mesmo

repulsion-2 Depois de pasar unha das semanas máis raras e intensas do ano, onte, co outono do 2013 entrando pola porta, varios de nosoutros tivemos un pequeno aceso místico. Bom, non tanto. Máis bem foi que coincidiron varias reflexións sobre feiticería, hábitos sociais contemporáneos e xusto nese intre, pasaron pola tele o filme “O pianista” de Roman Polanski.

“Ahá! –exclamaron os máis vellos da cova– isto é unha advertencia para que fagamos o traballo longamente posposto: a tarefa demostrar que todas as películas de Roman Polanski tratan do mesmo tema que non é outro que encontros de xente moi do común co Diaño, señor escuro, Luzbel, Satán, Belcebú, cohorte do Averno, etc etc etc”

Antes de seguirmos pola cochaina senda esotérica, quixeramos apuntar que o noso non vai de atopar pentáculos ocultos en fotogramas, nin de pasar ao revés diálogos de Rosemary’s baby nin nada diso. Tampouco é o noso saber se o señor Polanski é devoto do Anxo Portador da Luz ou se o é da Virxe María ou qué aconteceu coa señora Sharon Tate. Hoxe recuperamos aos historiadores da arte no sentido menos erudito e estético e máis filosófico. Intentaremos comparar filmes de Polanski e obras de arte, nomeadamente pintura medieval e proto moderna do norte de Europa e algo de cine e literatura, para ver se coinciden nunha categoría: o demoníaco.

A diferencia entre a filosofía da arte e a estética é sinxela: a filosofía da arte busca o sentido dunha ou varias obras dentro do discurso histórico no que están inscritos e cómo superan a proba do tempo. A estética da arte estuda as normas e modos da experiencia estética. A estética toma a arte coma a súa razón de ser. A filosofía da arte entende a obra ou obras coma unha ocasión para narrar.

Por esta razón exposta non vamos a buscar elementos que estén repetidos ao longo da filmografía de Roman Polanski, nin tampouco estruturas paralelas. Porque eso é estética. O que intentamos son buscar puntos de contacto co que o Bosco chamaba “mostrar facendo sentir”. Acreditamos que o señor Polanski quixo, entre outras cousas, facernos sentir diante do Diaño en diferentes peles, tempos e lugares. Tamén sospeitamos que a filmografía no conxunto é unha “teoloxía do Mal” na que é o ser humano común o que fica en fronte e é derrotado diante da tentación. Se fose unha “teoloxía do Ben”, o protagonista sería un asceta que “miraría sen ver” e ficaría avasalado polo peso da verdade pero permanecería invicto atopando o “indestruíbel dentro de si” ou salvación da súa alma eterna. Por exemplo, un san Antoniño do que temos moitas representacións pictóricas do baixo medievo neerlandés.

Pero se cadra as teoloxías dun e doutro non están tan distantes xa que o Mal é o céu estrelado do Ben. A bibliografía que consultamos é a de Enrico Castelli, máis obras xerais sobre pintura medieval do norte europeu (que puido xerar o pouso cultural que estoura coa II Guerra Mundial), un bocadiño do Fausto de Goethe, outro de Rafael Argullol e máis un pouco daquí e dacolá. A tese final que quixeramos deixar clara a vocés, amábeis e esforzados leitores, é que arredor dos filmes “maiores” de Polanski (e por maiores referímonos a aqueles que calquera poida conseguir fácilmente, máis nada) está a idea de que o medievo está aquí de novo e que está nova “idade escura” é o reverso necesario do proceso da Modernidade. Os escritores do terror gótico mantiveron que o desexo de coñecer, de emular a deus no saber da mecánica do mundo, podían abrir portas ao inferno.

Pois ben, abertas as portas para Europa na Segunda Guerra Mundial e resultando que o mundo físico no rematou, parece que Polanski explora os restos do naufraxio e que a nova terra é, de novo, un mundo no que o home xa non pode estar no centro da investigación e do pensamento. As teses pesimistas indican que só podemos subsanar os erros do home/muller e que o único perfeito, o deus novo, está nesa combinación de tecnoloxía, bioxenética, enxeñaría e medicina no que o ser humano liso pasa a ser un operário máis, unha excrecencia sistémica que debe acomodarse de novo a estar na presencia do noso señor do céu.

Polanski, coma un fermoso anxo caído, coma o anxo da historia do cadro de Palu Klee, olla cara atrás e esculca no demoníaco de nós e nas situacións que permitionj erguer outra vez a un deus sobre nosoutros.

Para non facer demasiado longa a entrada en cada post desglosaremos un filme. Comezaremos na vindeira entrega con con Repulsión (1965) con Catherine Deneuve, Ian Hendry e John Fraser.

“Children of men” e o estudo da extinción emocional

Se podedes, lede os titulares da prensa. Curradísimo. Noraboa ao departamento de arte.

Se podedes, lede os titulares da prensa. Curradísimo. Noraboa ao departamento de arte.

Xa dicían Hegel e White Zombie que un bon retrato –ou un replicante coma Roy Batty ou Rachel– fala máis e mellor da persoa representada do que o próprio suxeito podería dicir sobre si mesmo. “More human than human”. O filme do director mexicano Alfonso Cuarón “Children of Men” (2006) acadou o grande éxito ao representar moita da anguria e do espírito da vida na fin dos tempos que atrapa á nosa época. Baseado no romance homónimo de P. D. James, o filme pertence ao xénero da ciencia fición no modo distopía. A sinopse é máis ou menos esta: no ano 2027 Gran Bretaña, que resulta ser o último estado do mundo cun goberno funcional, vive as últimas horas da contra atrás cara a extinción do ser humano: por razóns descoñecidas, ningunha muller do planeta pode ter fillos desde o ano 2007. Esta situación de esterilidade humana non é impedimento para que os novos/vellos conflitos do mundo globalisado continúen vixentes: os movementos migratorios descontrolados cara os centros metro-corporativos; os refuxiados dos conflitos, a posición política dos mesmos refuxiados e a súa dupla verquente de vítima a socorrer e potencial inimigo fundamentalista; o ascenso do homo sacer e a fin en solipse da publicidad que segue, coma sempre, empeñada na construción do ser humano ao modo de frankensteins, aínda que xa non quedarán humanos aos que deconstruír.

Neste marabilloso mundo do pasado mañá, Theo, antigo activista devido en borracho cínico que ao entrar no inferno deixou atrás toda esperanza, atopa de novo a Julian, a ex compañeira sentimental e de barricada que segue na loita. Julian propón algo a Theo e así comeza o argumento principal da película. Se queren vela de certo que quedarán encantado: sensibilidade, emoción, actuacións solventes en principais e secundarios, xiros de guión sorprendentes e verosimilitude cento por cento.

Pero aquí estamos para falar das cousas que fican en segundo plano. O complemento ideolóxico, coma sempre defendemos neste blogue, fica no que só pode verse de esguello case nunca no que se di no primeiro plano. Por este motivo pasamos a poñer en relevo o que máis nos chamou a atención neste filme, tanto polo que supón de extraordinario traballo do equipo coma o que aporta no discurso fílmico que, repetimos, está moi ben contado.

Quietiño aí

Quietiño aí

‘Quietus’, ou cómo o Soma de Huxley atopou un reverso digno de carasas. Lembremos: o soma era esa especie de droga total, que imaxinamos coma mistura perfecta entre LSD e MDMA, que todos os habitantes da civilización tomaban decotío. Estaba mal visto non consumir e moito peor era sufrir, xesto baldío de seu para a sociedade dos Alphas e Betas. O ‘Quietus’ do filme é un medicamento que aforra ao enfermo de esterilidade a anguria de saberse extinto e xa rápido proporciona unha morte indolora. O goberno británico distribúe caixas deste eutanásico mais, coma lembra o personaxe de Jasper (interpretado por Michael Caine), non legalizou a marihuana. Desta volta imaxinamos que o ‘quietus’ disfraza de alegada dignidade e de liberdade para decidir poñer fin á vida –‘nec spe, nec metu’ que dicían os primeiros imperialistas de Europa– unha situación de impotencia, de fin da historia que, claro, poñe os nervos de punta á persona do común. Keep calm, carry on till you get enough, then just sleep and maybe dream. Fatalismo, flema británica ou o último alleamento que queda aos homes que aínda habitan que é seguir coma se non acontecese nada, de certo que nada acontece e a morte xa non dá paso á vida, senón que é a fin total. Xa que nada temos e restamos para soster unha fantasía decadente, pois qué menos que dispoñer dunha morte á altura desa vida: silenciosa, anónima, sen atributos.

fertileEsta moi alegre reflexión leva aos canibalistas canónicos a ollar de novo ao segundo plano. Levamos máis outra na frente. A publicidade non só non morreu neste mundo final senón que emerxe coma a máis perfecta e reciclábel estrutura narrativa en pé. No filme amosan aos telespectadores consumidores de novas e realitis. De feito, a introdución do filme amosa a Theo intentando pedir un café nun starbucks ateigado de xente chorosa que observa a nova da morte do ser humano máis novo do planeta, un tal Diego que vivía na Arxentina e que resulta morto nunha rifa con admiradores. Ata aí. Depois podemos observar cómo o goberno só se comunica con spots curtas: “only Britain prevails”, consellos de seguridade e ordes curtas e sinxelas para cumplir, moi de lóxica elemental todo. Un non pode prevalecer se a normalidade non se asenta no medio do deserto e a catástrofe. Por iso, Gran Bretaña, penúltimo imperio, prevalece: porque a xente segue e aínda non pasa nada.

children-of-men-arizonaPolo que chegamos ao terceiro punto: xente nas gaiolas, redadas a discreción e toda a aparataxe precisa para manter unha situación na calma. Ollamos tras Theo que hai innumerábeis homes e mulleres pechados, acosados por gardas e cans no medio da rúa e como ninguén para a mirar. A cámara racha o relato cinematográfico e imita por uns intres a uyn camarógrafo das novas. Fica xunto a unha señora de avanzada idade que profire lamentos en alemán. Sempre ficamos con dúbidas sobre o que di (non hai subtçitulos desta parte) pero cremos que non está dacordo con que a pechen xunto a negros. Ou algo así. Dito xa que temos moi moi pero que moi poucas nocións de língua xermánica –así somos de rebeldes nesta nosa cova– o facto de que a señora repetise “schwarz” fíxonos pensar que a propria muller víase fóra de lugar alí, engaiolada nunha céntrica rúa de Londres, que ela se cadra non vía mal este remedio extremo (normalización sempre!) pero que era para os “outros”. Tanto para un lado negativo como para o racismo positivo (por exemplo, ese que hai uns anos atribuía aos “balcánicos” cualidades vitais e desbordante sensualidade perante a febleza occidental, idea en parte tirada das pelis de Kusturica) daquí sacamos a dúbida de sempre: “cándo, ónde e por qué empeza “o outro”?”

children-of-men-davidE arribamos ao último punto do que fica no segundo plano: cómo é o estado do abstracto nunha sociedade que está a dous pasos lentos da súa extinción? Obviamente non é o mesmo escenario que propoñen filmes coma Dr. Strangelove, Terminator 2, Matrix, etc que, digamos, penduran na liña da extinción “de súpeto”: por diferentes causas hai un acontecemento-desastre que borra a humanidade convencional e dá lugar a outra situación. Aquí optamos polo contrario: non son os corpos o que desaparecen de contado, senón que ao desaparecer a idea de “mañá” hai outro cento de ideas que esmorecen e quedan moi ben representadasno filme. Por exemplo vemos que os coches empregados teñen un aspecto moderno pero están en mal estado de conservación: xa ninguén se molesta en construir nada. A normalidade vai morrendo de vella pero aínda as persoas insiten sobre a súa continuidade. Cuarón escolle o fenómeno relixioso coma catalisador de parte da anguria da masa e a arte coma vía de escape dos sectores que permancen coma élites funcionais do estado británico. No caso relixioso está claro que a escatoloxía e o desenvolvemento máis pobre do mesianismo toman parte: todos están arrepentidos e fan acto de contrición. No caso da elite, representada por un curmán de Theo que adica os seus esforzos a salvar da ruína as obras de arte de Europa. Vemos o David de Miguelánxelo eivado, sen unha das perniñas e ao coidado dun home nunha crusada por salvar os restos do mellor da produción, dos milladoiros que guiaron ao camiño do `punto no que se atopan agora. Ou só porque “alguén ten que facelo”.

Poderíamos seguir falando máis e máis desta peli, que adoramos pero case é mellor que a vexades ou se xa a vístedes pois animarvos a comentar algo: se estades dacordo ou npon ou se hai algo que queirades aportar. Poñémosvos de menos.

Atia of the Julii: economía sexual liberalizada

Polly Walker é Atia

Polly Walker é Atia

Onte puxemos un dvd de ‘Rome’ para ver algo despois da cea… A mellor serie de todos os tempos da HBO!! Queriamos falar do noso personaxe favorito: Atia dos Xulios, interpretada pola actriz británica Polly Walker. Trátase da caracterización ficticia da sobriña de César, Atia Balba Cesonia, mesturada cunha das primeiras ‘femme-fatale’ da historia europea, Clodia (supostamente, esta golfa de enorme intelixencia pasou a historia coma a Lesbia de Catulo, e foi que provocou no duro poeta republicano os versos de “odi et amo”)

É o noso personaxe favorito polo que ten de anti-heroina: actúa sempre movida pola ambición personal, cuxa esfera de influencia apenas si achega aos seus fillos ou ao seu tío, mighty and powerful Xulio César. Só hai un ha cousa clara con Atia: Os xulios prevalecen, aínda que non se sabe cantos deles.

Alén diso, está a obviedade de ser muller nunha cultura mediterránea que diríamos sería machista polos roles que asume cadaquén segundo o sexo ao q pertenza. Pero se ollamos algo máis perto, diríamos que a ideoloxía da clase dominante patricia, a forma na que se deixa ver en Rome, é transferida e deformada para as clases populares, formadas por plebeios, libertos e escravos.  Mentres os patricios entenden toda a súa vida coma a loita polo poder, o ascenso social ou a conservación do status e nesa tarefa homes e mulleres cada un no seu eido (homes que van a guerra ou ao senada, mulleres que empregan o sexo para establecer alianzas ou provocar divorcios e garantir dereitos e continuidades con descendencia).

Esta idea transfirese ás camadas populares cunha especie de “moral”: o home debe ir a guerra, a muller debe gardar a casa. Queiran ou non. E son estrictos coma o carasas no cumplimento do deber. Básicamente, en Rome hai dous tipos de romanos: os sociópatas elitistas e os asesinos brutais low class. Heil the Caesar!

Volvendo a Atia, enumeramos as fazañas nas dúas tempadas  de Roma (se cadra son spoilers pero…a serie ten máis de dez anos xa, así que a chorar a Cangas): escraviza con sexo a Timón, un comerciante xudeo, para que lle entregue un magnífico cabalo que mercara Pompeio (cocónsul da República xunto a Xulio César) para darllo ao César; envía nese mesmo cabalo ao seu fillo de doce anos Octavio até a Galia Cisalpina para que lle entregue en man o cabalo ao seu tío, a viaxe acaba fatal para o rapaz, claro; provoca o divorcio da súa filla e corta a reconciliación posterior pola vía asasina e, sobre todo, inicia unha guerra coa xefa da casa dos Xuños, Servilia. Esta guerra aberta que inclúe desinformación, torturas brutais, violacións asaltos, escravos de enormes penes e seis barrís de xeo. Buah, neno.

Outro tema que provoca discusión na cova é a clase de economía sexual que mostra a serie. Sendo as clases altas as posuidoras dunha economía sexual liberalizada, na que se impulsa e impoñe a búsqueda do pracer sexual sen ligaduras frente á política matronial que é puro negocio (Atia procura ensino profesional para o fillo adolescente en materia de asasinatos e sexo e entrega á súa filla Octavia para casar co seu amante e auténtico amor Marco Antonio por acordos políticos) e pola súa banda, as clases populares nas que as mulleres carecen da autonomía do pracer sexual fóra do matrimonio e son, tachán tachán, simples e valiosas posesións, aínda que non tan valiosas coma un bon escravo tracio. Máis ben, son desas que acoitelas ou deitas no lixo cando xa non cumplen coa súa función. Si, desgraciadamente en Roma facíase así e na serie podemos ver exemplos a miúdo.

O caso é que chegamos á conclusión de que parte da actitude dunha e doutra clase remite á moral dos escravos e a moral dos amos da que falaba Nietzsche –de forma esquemática e dramatizada, é unha serie,  non é un seminario filosófico– pero a nososutros, ao final, lembrounos a un párrafo de Houllebeq:

En definitiva, dixen para min, non hai dúbida de que o sexo na nosa sociedade representa un segundo sistema de diferenciación, completamente independente do diñeiro, e compórtase como un sistema de diferenciación de xeito implacable, polo menos así. Ademais, os efectos de ambos sistemas son estrictamente equivalente. Como premisa liberalismo económico, e por razóns similares, o liberalismo sexual produce fenómenos de pauperización absoluta. Algúns fan amor todos os días, cinco ou seis veces na súa vida, se algunha vez. Algúns fan amor con decenas de mulleres, algúns con ningún. É o que se chama a “lei do mercado”. Nun sistema económico que prohibe o despedimento libre, todo o mundo está máis ou menos, de atopar o seu nicho. Nun sistema sexual que prohibe o adulterio, que xestiona cada un, máis ou menos, para atopar o seu compañeiro de cama. Nun sistema económico perfectamente liberal, algúns acumulan fortunas considerables, outros afundir o desemprego e a pobreza. Nun sistema sexual perfectamente liberal, algúns teñen unha vida erótica variada e excitante, os outros están reducidos á masturbación e á soidade.

Hia que apreciar aos grandes inimigos

Hai que apreciar aos grandes inimigos

Asi pensamos de Atia e asi procede: a piedade, a simpatía, os remorsos son un indicativo de debilidade para a primeira muller romana. A soidade e a perda progresiva da súa autonomía feral, presa dunha dependencia cara Marco Antonio –que abandona a Atia para emprender unha aventura político-sexual-toxicómana con Cleopatra Filopátor) comeza cando remata a súa guerra con Servilia (da que xa falaremos). E Atia fixo por nosoutros,no seu tempo, unha nova visión da ideoloxía aparente e a realmente existente nos nosos días. A aparente é a maioritaria, a dos escravos: nada de sexo en exceso, rigor mortificante do corpo, fidelidade irracional, etc. A realmente existente témola nos anuncios do día  a día: sexo para todo, corre e estate en forma para ter sexo, viaxa para ter sexo, estuda connosco para gañar cartos e ter sexo. Explora, fai realidade as túas fantasías porque é bon e evita frustracións e tal e tal e tal.

O certo é que, coma apuntaba Houllebeq, esta ideoloxía é a base imperial (alí onde nada acontece e manda o costume porriba da norma) e é interesante que a serie aborde este tema xusto no intre en que Roma pasa de república senatorial a Imperio. E vale para nosoutros, para que pensemos en que desque toda a chanfaina da liberación sexual comezou, crucemos pola rúa a grotescos homes de musculatura inútil e mulleres de enormes peitos mentres lemos en foros de internet cada vez máis casos de rapaces que chegan á cumplir os trinta sen ter relacións sexuais. Dá que pensar, non o neguen. Un pouco de Roma, é moito.

“Valis”: a humanidade non é suficiente

Aquí reenghanchamos con Lost...Error!

Aquí reenghanchamos con Lost…Erro!

Se hai unha cousa que nos mete medo é pensar que o que vemos, ouvimos ou falamos xa o dixemos antes. Este é, para nosoutros, un dos síntomas que indican que a chencha non vai coma debera. Os dons da profecía rematan en meses de medicación nos días que corren, anque no pasado tampouco lle foi millor a quenes crían ver os días por vir antes co resto. Agás Daniel, que ficou para os restos coma un atractivo mozo que mira á raíña de Saba no Pórtico da Gloria,  Xoán de Patmos, que clavou un best seller, e Nostradamus, que arrepañou favores reais cos seus contiños arrítmicos, os profetas coñecen máis tempos duros e incomprensión ca ningún outro.

Pódense dividir en dous: áxiles vendedores con información privilexiada ou toliños arrastrados polas coincidencias.

Pero aínda así…Presta ler a quenes intentan sacar a cachola do río que nos leva. É por iso que hoxe tocamos a Philip K. Dick e a súa novela chiflada por excelencia: Valis. Este romance fai parte da triloxía do “segundo” K. Dick, xunto coas obras “Invasión divina” e “La transmigración de Timothy Archer”, só que esta última é moi difícil de atopar, cunha última edición de hai trinta anos.

Presente sempre na illa

Presente sempre na illa

Chamamos a Valis coma o segundo K. Dick porque foi a primeira obra que escribiu cando foi quen de recuperarse un pouco da crise mental que sufriu nos setenta. Na década anterior, o autor destacara no eido da ciencia fición e participara activamente na contracultura  (o demo a leve).

En Valis coloca ao seu protagonista –non é difícil entender que se trata do propio K. Dick, incluso chámalle “Philip”– no preciso instante da súa salvación: metido ata o pescozo na lama, o prota recibe unha iluminación a través dun poderoso raio rosa que lle zumba na testa. Despois de ser alcanzado, a ilusión paranoide toma o control do protagonista que comeza a entenderse a si proprio en dous planos reais diferentes:

a) o escritor destrozado que só quere sandar e vivir o mundo tal cual o ve

b) un gnóstico cristián primitivo que coñece o auténtico segredo da vida eterna e que está atrapado neste mundo, que non é máis que unha fraude posta para ocultar a verdadeira realidade, que é que o imperio romano non rematou e todos somos prisioneiros nesa cadea invisíbel. Esta é a frase: “O imperio nunca rematou”.

A partires deste punto comeza unha das novelas máis crípticas e fascinantes do autor. Salferido de referencias á cultura popular da altura (trasuntos de David Bowie ou Frank Zappa) e tamén da alta cultura moderna (Goethe, Descartes) e antiga (Platón, o gnosticismo cristiána, a língua grego Koiné que Philip aprende  por “ciencia irradiada” e que é a língua na que se escribiron os manuscritos do Qumrán e a Septuaxinta)  vainos deixando intrigados porque…Quén raios sabe se non é certo o que conta? Non podería ser que os satélites manipulen os pensamentos? Non é posíbel que o tempo sexa coma un chorro que flui pero é palpábel?  Acaso o progreso técnico non demostra decote que “só empregamos unha pequena parte do nosos ilimitado potencial intelectual”?

Estas cuestións forneceron ao xénero de ciencia fición até hoxendía. Abonda con lembrar Matrix, They live, etc…É máis, atopamos referencias directas á viaxe no tempo e ao gnosticismo en produtos como Lost, no que dous dos seus escuros protagonistas len Valis coma quen le un manual de uso da viaxe fundimolecular para profetas pros. Así acabou de ben Lost, con todos os cabos atados e finais coherentes. Ah, que no voso plano existencial non foi así? Ha-ha-ha.

Con Valis acontece algo similar: ten un final decepcionante ao noso xuízo e non ten que ver coas continuacións. Non estamos satisfeitos porque deixámonos levar por esa idea atrevida e o desenvolvemento non acaba de funcionar. Non sabíamos por qué, até agora.

Lemos unha explicación en Amor sin piedad de Slavoj Zizek, no que o esloveno contrapón as dúas actitudes básicas que atopamos nos discursos filósoficos non-materialistas dialécticos:

  • Por unha banda, temos o humanismo que ensina que o home pertence á terra e debe vivir nela coma quen mora nunha casa. Todo está á súa disposición mediante o traballo e o intercambio de benes, coma apuntaba o mozo Marx.
  • Por outra banda, temos o gnosticismo e as súas derivacións posteriores (cátaros e demáis heresías dualistas) nas que o Coñecemento é pouco máis que lembrar un estado previo máis puro, espiritual, contra a evidencia material que non á máis que a creación fallida dun demiurgo idiota. Así, Xesús de Nazaret sería un enviado do Deus auténtico que viría a reparar os fallos do demiurgo idiota na forma dun avatar incorpóreo, máis ou menos (vede que isto da virtualidade xa ten tempo). Cómpre dicir que a ortodoxia católica reprimiu con moi especial saña esta heresía que, ben pensada, non é máis que o dogma católico cumplido con severidade: o corpo ( o cheiro, o foder, a fame, a sede, a nugalla) é malo. O espírito bo.

lostegg-valisZizek recorre a Heidegger e o concepto de Geworfenheit (“ser botado” achamos que sería unha tradución posíbel). O alemán di: “Vale, moi ben. Todos temos ese sentimento de inadaptación entre o que somos e o lugar que ocupamos na existencia pero…E se é esta inadaptación o elemento fundamental do noso ser? E se é ese baleiro o que nos define coma humanos pensantes? E se non existe ese antes perfecto?”.  Para abreviar, Heidegger resolve que o ser pode existir nun plano non-local pero estaría condenado a esvaerse. É nesa relación na que garante a súa continuidade no tempo e no espacio e froito desa relación, veñen os seudoproblemas entre humanismo e gnosticismo. A distorsión radical e profunda entre o que somos e o que vivimos é o que nos toca carrexar xa que é irreversíbel. O froito é a conciencia filósofica que ten coma traballo principal aniquilar a explicación do mito.

E non é este un traballo concluso nin só dirixido á chamada “masa inculta”. Non. É recibido pola propia ilustración e cómpre volver a estes conceptos cando a pulsión mítica volve unha e outra vez para roubármonos horas da vida con series trampulleiras o para explicar como marabilloso narrador a unha historia da propria  ilusión paranoica. Queremóste porque xa che coñecemos, Philip K. Dick.